赵孟頫写出笔法圣经，写实基因一键删除？元代书画题跋艺术第三话

2025-11-30 10:29·大成国学堂作品声明：内容由AI生成

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（续上）

四、跨界坐标

从本质属性来讲，书画题跋属于跨界艺术。在元代这个文化冲突与融合激烈碰撞的时代，科举制度废弛长达半个世纪之久。自隋代以来 “学而优则仕” 的传统仕途发生了急剧变化，这使得多族士人，尤其是汉人和南人，不得不另谋出路，投身于包括散曲创作以及书画活动等领域，从而催生了史无前例的艺术跨界现象。

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在元代，艺术家们跨界的努力，通过深入钻研前代书学传统，并将书法元素融入绘画之中，最终落实到绘画创作上，实现从写实到写意的转变，成就了 “元画革命”。而这一系列的变革，都与元代书画题跋紧密相连，不可或缺。

（一）“笔法千古不变”

在构建艺术坐标的进程中，赵孟頫的全才特质举世公认。凭借这般全面的才华，他成为书坛盟主，所创立的 “赵体”，呈现出平整均齐、秀媚圆润的特点，兼具高度的实用性与变通性。

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这一字体的影响力极为广泛，当时的书风乃至元代的刻书字体，皆在其笼罩之下。

赵孟頫不仅在艺术实践领域取得了辉煌成就，在书法理论方面同样颇有建树。他的书法理论与绘画主张相互呼应，在南宋之后艺坛呈现不振的衰败态势下，他振臂高呼，大力倡导复古，从而成为一代宗师。

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《赵孟頫独孤僧本兰亭序十三跋残本》奠定了自身在书学理论史上的崇高地位。至大三年（1310 年），他获赠僧独孤所送的《定武兰亭》拓本。在从杭州前往大都（今北京）的 34 天旅途中，他先后题写了十三则跋文。其中，第六、七跋见解独到，颇为过人：

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“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书兰亭是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。昨晚宿沛县。廿六日早饭罢题。”

“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。廿八日济州南待闸题。”

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（二）“书画本来同”

《赵孟頫秀石疏林图卷》以纸本描绘古木丛篁与山石相互交错掩映的画面。他运用飞白笔法勾勒石头，以篆籀之笔描绘古木，用劲挺之笔表现竹子。整幅画墨色苍劲简逸，生动诠释了画家在卷后诗题中所表达的革命性观点：

“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”

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鉴于文章体例限制，在此无法深入探讨诗画一律的命题。然而，赵孟頫的这一杰作从诗、书、画三个维度，揭示了书画题跋在元代能够取得卓越成就的原因。

大德四年（1300 年），鲜于枢为金代书画家王庭筠（1151 - 1202）的《幽竹枯槎图》书写跋文，追溯其艺术源流：

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“窃尝谓古之善书者必善画，盖书画同一关捩，未有能此而不能彼者也。然鲜能并行于世者，为其所长掩之耳。如晋之二王、唐之薛稷及近代苏氏父子辈，是以书掩其画者也。郑虔、郭忠恕、李公麟、文同辈，是以画掩其书者也。唯米元章书画皆精，故并传于世。元章之后，黄华先生一人而已。详观此卷，画中有书，书中有画，天真烂熳，元气淋漓。对之嗒然，不复知有笔矣。二百年无此作也。古人名画非少，至能荡涤人骨髓，作新人心目，拔污浊之中，置之风尘之表，使之飘然欲仙者，岂可与之同日而语哉？”

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赵孟頫随后也作跋，与鲜于枢意气相投：“每观黄华书画，令人神气爽然。此卷尤为卓绝。” 色目人高克恭虽 “悭于款识”，却敏锐指出赵孟頫 “写竹”“神而不似”，李衎（1244 - 1320）“画竹”“似而不神”，两者差异的关键在于书法功力的高低。赵孟頫的行楷不掺杂近体风格，直追晋人，这不仅体现了文人业余创作的心态，还将文人擅长的书法融入绘画的笔墨线条中，增强了绘画的写意性，使我们回想起北宋苏轼（1037 - 1101）的《枯木怪石图》、李公麟（1049 - 1106）的《五马图》以及米芾的《珊瑚帖》这些经典之作。

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前文提及的赵孟頫与管道昇夫妇的《兰竹合璧》中，赵孟頫所绘《兰竹石图》属于水墨写意画，他将篆书、八分、草书的笔法，从中锋到侧锋，一一展现在山石、树木、竹枝的表现上，做到心手相应，自然流畅。这种通感通过视觉得以呈现。与钱选相比，赵孟頫堪称开创写意风格新局面的巨匠。

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大德五年（1301 年），杭州人陈琳，字仲美，出身院体，绘制了《溪凫图》，前往松雪斋向赵孟頫请教。赵孟頫以粗放的中锋用笔修改原本细密的水纹，并在坡岸上略添几笔，使画面神采顿生。他评价道：“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也。” 一个 “戏” 字，成就了这一陈赵合作。

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钱塘人王渊（约 1280 - 1349 后），字若水，同样出身院工，因得到赵孟頫的指点，其艺术趣味发生变化，体现在《良常草堂图》中，他以隶书落款 “若水为德常作”，此图与朱德润（1294 - 1365）的《良常草堂图》以及以赵体所书题跋合装，获得元代众多名流题赞，堪称精品。王渊与朱德润的作品合装，两幅均有引首，分别由吴福孙（1280 - 1348）“子善为德常书” 和赵雍（1298 - 1369）“仲穆为德常书”“良常草堂”，皆为篆书。

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（三）“胸中逸气”与“以象明理”

元代绘画革命的内核，即援书入画，出现了绘画表现中变实为虚的认知飞跃，集中地体现书画题跋的巨大贡献，其特征有二，一是写意性，二是抽象性。

前文提到为张经所藏《元王渊朱得润良常草堂合卷》合装题五言诗二首的倪瓒，他通过墨竹与山水来表达写意的文人艺术理念。

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倪瓒为张经之子张以中所绘墨竹的题跋，尤为脍炙人口：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳？” 在研究倪瓒以及元代墨竹的艺术成就时，其画作与题跋之间的关系，是主要的参考依据。倪瓒在墨竹画中提出 “聊写胸中逸气” 以 “自娱” 的绘画观点，如《竹枝图》卷本幅自识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”

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元代绘画从写实转向写意，更显著地体现在中国绘画的重要门类 —— 水墨山水上。如同墨竹，山水的寄兴也经历了绘画语言自身的变革。倪瓒山水画风的发展，在他五十岁前后已颇具特色，且多以纪游为主题，见证了他漂泊不定的生活。以《六君子图》为例，此画为纸本墨笔，采用倪瓒经典的构图方式。画面分为上下两截，近景是临江的坡岸，六株林木构成画面主体，隔着空旷的江面，与画面上方的远山遥相呼应。画家在题记中叙述了作画的经过：

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“卢山甫每见辄求作画，至正五年（1345）四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴老师见之必大笑也。”

在此，倪瓒特别提及道教界前辈与山水大家黄公望（1269 - 1354）。随后，黄公望为此画题诗：

“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”

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黄公望并非单纯谈论山水，而是将山水拟人化，赋予其深刻的人文内涵，给人带来焕然一新的感受。正是这位 “大痴老师”，巧妙运用题跋的作用，将画上的六株树象征为 “六君子”，达到了拟人化的极致。所拟之人构成了一种特殊的文化生态，画家借此将山水与观看者紧密相连。正因为画面中杳无人迹，画家与观众的主观情感投射便显得格外鲜明。山水 “逸品” 所具有的高洁韵致，经过历代文人的不懈努力，到倪瓒时得以确立，成为后人敬仰的典范。

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